Chi firma?

La sentenza di Monaco di Baviera su Suno traccia un confine tra imparare e archiviare: la parte facile.

di Cristiano Civitillo

Per molto tempo il grande pubblico ha considerato il DJ poco più di un tecnico: uno che mette i dischi degli altri, che non compone, non scrive e non firma nulla. Non era vero nemmeno allora, perché nel dub giamaicano e nel primo hip hop l’autorialità del selector e del producer era evidente a chiunque; ma alla cultura ufficiale sono serviti decenni per riconoscere come produzione ciò che accadeva tra un disco e l’altro. Poi, nel giro di dieci anni, il DJ è diventato più famoso della maggior parte dei musicisti, e nessuno si è preso la briga di spiegare perché.

Non aveva cominciato a produrre brani, ma a stabilire relazioni tra i brani: ritmo, tensione, attesa, contesto. Aveva fatto della sequenza un atto creativo, e il pubblico lo aveva capito prima della critica. L’autorialità si era spostata quasi senza che ce ne accorgessimo, e senza che una sola riga di legge dovesse cambiare.

La questione torna ora in primo piano di fronte a una sentenza che quasi tutti hanno raccontato allo stesso modo: come una vittoria del diritto d’autore sull’intelligenza artificiale.

⸻

Il 31 luglio 2026 il Tribunale di Monaco di Baviera ha dato in larga parte ragione alla GEMA, la società tedesca che gestisce i diritti d’autore musicali, nella causa contro Suno, il servizio statunitense che genera musica con l’IA. La sentenza impone a Suno di cessare la condotta contestata, di fornire informazioni sui ricavi e di corrispondere un risarcimento ancora da quantificare. L’azienda ha fatto sapere che sta valutando se impugnarla. È la prima decisione europea nel merito su un servizio di musica generativa, e il suo peso si farà sentire ben oltre la Germania.

Fin qui la cronaca e il racconto che ne è scaturito. Ma è proprio il punto centrale a restarne fuori.

L’oggetto della causa non era l’intero repertorio, ma solo sei composizioni: Atemlos, Daddy Cool, Rasputin, Big in Japan, Forever Young, Mambo No. 5. Gli avvocati della GEMA le avevano fatte riemergere con una serie di prompt. Il tribunale ha ritenuto che quei brani fossero presenti in forma riproducibile nei modelli, e ha giudicato le melodie generate troppo lunghe e complesse perché la somiglianza potesse essere casuale. Suno ha replicato di aver appreso schemi matematici e non copie, aggiungendo che gli output contestati sarebbero il frutto dei prompt elaborati dalla controparte e quindi non imputabili all’azienda. Nemmeno questo ha convinto la corte, per la quale l’architettura dei modelli e la memorizzazione sono responsabilità del gestore, e gli avvocati non avevano digitato altro che un titolo, un testo e uno stile. Per l’addestramento avvenuto negli Stati Uniti il tribunale ha applicato il diritto statunitense, respingendo la difesa di fair use. Quanto agli effetti prodotti in Germania, la normativa europea sul text and data mining consente di copiare per analizzare. Il tribunale ha guardato invece a cosa resta dopo l’analisi: se il brano si può far riemergere, quello che è rimasto nel modello non è un’informazione sul brano, è il brano. I parametri, a quel punto, funzionano come un supporto di memoria, e conservare non equivale ad analizzare.

Una precisazione, subito: la corte ha ravvisato violazioni a più livelli, dalla riproduzione durante l’addestramento alla copia conservata nel modello, dalla comunicazione al pubblico già nell’offerta del servizio agli output veri e propri. Chi legge la sentenza come un’assoluzione dell’addestramento in quanto tale la legge male. Ma il perno su cui la difesa ha ceduto resta quella distinzione: non analisi, archiviazione.

È una distinzione sottile e decisiva, rimasta però in gran parte sullo sfondo nei resoconti dei media.

⸻

Vale la pena tenerla a mente, perché l’argomento più usato in difesa dei modelli generativi è antico e, in astratto, straordinariamente solido.

Per secoli nessuno ha trovato scandaloso che un artista imparasse copiando. Leonardo copiava il Verrocchio, Michelangelo studiava Masaccio, Picasso ha passato una vita a rifare Velázquez, El Greco e Goya. Nelle botteghe del Rinascimento gli apprendisti riproducevano cento volte gli stessi panneggi, gli stessi cavalli, gli stessi volti: non si limitavano a guardarli, li rifacevano, ed era così che si imparava una lingua. Nei monasteri medievali si copiavano Aristotele, Agostino, la Bibbia e i classici senza che a nessuno venisse in mente di chiedere il permesso, e ancora oggi gli studenti di jazz trascrivono nota per nota gli assoli di Parker e Coltrane senza che nessuno lo chiami plagio. Stanno imparando.

Per gran parte della storia umana imparare ha voluto dire imitare, e la copia, lungi dall’essere il contrario della creazione, ne era semmai la condizione.

Senonché l’analogia va portata fino in fondo, ed è proprio lì che smette di difendere Suno. L’apprendista che ripete il panneggio del Verrocchio in un suo quadro sta imparando una lingua; quello che vende una copia del Verrocchio sta facendo un’altra cosa, e anche nel Quattrocento questa distinzione era chiara. Il tribunale non ha visto il primo caso: ha ritenuto Suno molto più vicino al secondo.

Chi cita la bottega per assolvere i modelli generativi cita il caso sbagliato. E chi cita questa sentenza per condannare l’apprendimento automatico in quanto tale legge una sentenza che non è stata scritta.

⸻

Eppure a questo punto torna sempre la stessa domanda: se imparare copiando è lecito per un essere umano, perché dovrebbe diventare illecito per una macchina? Anche un modello osserva schemi e li riproduce. La differenza non sta nel metodo, ma nell’ordine di grandezza. Un essere umano, in tutta una vita, può analizzare qualche migliaio di opere; un modello ne elabora milioni in un tempo brevissimo. La domanda, allora, è se questa scala possa cambiare la logica di un principio.

La risposta immediata sarebbe no, perché un principio è un principio. Ma la storia del diritto d’autore dice il contrario, e vale la pena ricordarla.

Il diritto d’autore non è sempre esistito: nasce nel Settecento, e non anzitutto per proteggere gli autori, ma perché Gutenberg aveva reso possibile riprodurre migliaia di copie dello stesso libro. Fino ad allora, la difficoltà consisteva nel produrre un testo; con la stampa, il problema si spostò sul controllo della sua riproduzione. La risposta giuridica ha impiegato più di due secoli a prendere forma, passando per licenze, censura e monopoli corporativi. In Inghilterra la Stationers’ Company tutelava gli interessi degli stampatori molto prima che qualcuno pensasse agli autori, e soltanto con lo Statute of Anne del 1710 compare una disciplina generale, limitata nel tempo e legata all’autore, per giunta nel mezzo di una contesa economica tra librai, stampatori e potere politico. L’idea dell’autore come proprietario della propria opera si consolida più tardi con l’Illuminismo e soprattutto con il Romanticismo: un’idea che oggi ci sembra naturale ma che in realtà è sorprendentemente giovane.

Il diritto d’autore è insomma la prova storica che un salto di scala può generare un problema nuovo e una figura giuridica nuova. Bisogna però precisare che cosa questo significhi: la quantità non ha creato una verità morale inedita sul copiare, ha creato condizioni materiali diverse e nuovi conflitti economici, costringendo il diritto a inventare distinzioni che prima non esistevano. È già successo una volta, e chiedersi se stia succedendo di nuovo è quantomeno legittimo.

Il punto, dunque, non è se la scala conti, ma quale scala stiamo regolando. Un apprendista impiegava una ventina d’anni per diventare maestro, e in quel tempo restituiva lavoro, tempo e opere proprie alla stessa tradizione da cui aveva attinto; un modello percorre la stessa distanza in poche settimane e ne ricava un prodotto commerciale globale. Le due traiettorie evidentemente non sono le stesse, e non possono essere trattate come se lo fossero.

⸻

A questo punto merita ascolto l’obiezione di chi quelle musiche le ha scritte.

Suona più o meno così: il paragone con la bottega presuppone reciprocità. L’apprendista entra in un circuito di scambio, prende dalla tradizione e vi rientra con il proprio lavoro, i propri allievi, opere che a loro volta verranno copiate. Il modello in quel circuito non entra, eppure ne estrae e rivende il risultato nello stesso mercato, senza restituire nulla e senza correre il rischio di chi produce. In più l’imitazione dell’apprendista non fa concorrenza industriale al maestro, mentre quella del modello sì, a costo marginale prossimo allo zero. Non è una questione di purezza filosofica, ma di chi smette di mangiare.

Non ho una risposta comoda a questa obiezione, e non mi fido di chi sostiene di averla. È probabilmente la parte più solida dell’intera disputa, e nessun ragionamento sull’autorialità la dissolve; al massimo la sposta, e chi la sposta dovrebbe dire chi paga lo spostamento.

Due precisazioni, però, per non mitizzare la bottega. La reciprocità non era garantita, perché anche lì il patrimonio comune poteva diventare profitto privato. E un modello, a differenza di un apprendista, non agisce da sé: appartiene a un’azienda, che può essere obbligata a rientrare nel circuito attraverso licenze, prelievi o fondi collettivi. È proprio ciò che una sentenza come questa mette sul tavolo. Resta tuttavia una risposta giuridica a un’obiezione morale, e le due non coincidono mai del tutto.

⸻

C’è però qualcosa che quell’obiezione, formulata in questi termini, lascia fuori campo. Per dirlo bisogna tornare a Gutenberg.

Quando la stampa rese improvvisamente i testi disponibili su una scala prima impensabile, i custodi della cultura reagirono come c’era da aspettarsi. Nel 1492 l’abate Johannes Tritemio scrisse un elogio degli amanuensi, una difesa della mano contro la macchina. E lo fece stampare. Cinquant’anni dopo Conrad Gessner lamentava la confusa e nociva abbondanza dei libri. La paura era sempre la stessa: troppa roba, quasi tutta spazzatura, la cultura in mani indegne. Avevano in parte ragione, perché di spazzatura ne arrivò moltissima.

Ma arrivò anche altro, e nessuno di loro avrebbe potuto prevederlo. Nel 1580 Montaigne diede un nome e una forma duratura a qualcosa che prima esisteva solo in parte: il saggio, un testo che prova, divaga e pensa mentre nasce. La stampa non lo produsse meccanicamente, perché precedenti antichi, epistolari e miscellanei esistevano già. Gli offrì però una circolazione e un tipo di lettore che l’economia del manoscritto non poteva generare su quella scala. Da lì sarebbero maturate forme come il romanzo moderno. Più tardi, con la stampa industriale e l’alfabetizzazione di massa, sarebbero arrivati il romanzo d’appendice, il giallo, il reportage, generi su cui non discutiamo nemmeno più e che sono figli di un’innovazione tecnica prima ancora che di un’intuizione artistica.

So bene che il paragone con la stampa è diventato la mossa più pigra del dibattito sull’intelligenza artificiale, e che di solito serve a chiudere una discussione invece che ad aprirla. Vale però la pena dire con precisione che cosa dimostra e che cosa no. Non dimostra affatto che andrà tutto bene: gli amanuensi del Quattrocento non furono consolati dal romanzo, persero il proprio lavoro, e i generi che ne scaturirono andarono a vantaggio di altri. Che nasca qualcosa di nuovo non è mai stato un risarcimento per chi nel frattempo resta indietro, e usarlo in questo modo è barare.

Dimostra una cosa sola, ma non piccola: le forme espressive che una tecnica rende possibili non si deducono dalla tecnica. Nessuno, guardando i caratteri mobili, poteva immaginare Montaigne. È dunque ragionevole aspettarsi che dall’intelligenza artificiale nascano forme che ancora non sappiamo nominare, ed è irragionevole pretendere di giudicarle oggi, nel bene o nel male.

La cosa buffa è che sto scrivendo questa frase in una forma che è a sua volta figlia di un panico tecnologico.

⸻

Accanto alla questione giuridica ne è emersa una seconda, che nessun tribunale può decidere.

Walter Benjamin aveva intuito qualcosa del genere quasi cent’anni fa. Ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica descriveva come fotografia e cinema stessero cambiando la natura stessa dell’opera: la riproduzione le toglieva quella che chiamava aura, e l’opera perdeva la propria unicità per diventare infinitamente replicabile. L’intelligenza artificiale compie però un salto che Benjamin non poteva prevedere. Là diventava riproducibile l’opera; ora diventa riproducibile la capacità di produrla. Dove lui vedeva dissolversi qualcosa di impalpabile, qui si incrina qualcosa di molto concreto: il vantaggio di chi sa ancora produrre la forma.

Foucault ha posto la domanda nella sua forma più diretta: che cos’è un autore? Non era un modo per dire che l’autore non esiste, ma per far notare che la figura dell’autore è una costruzione storica con funzioni precise, e che quelle funzioni possono cambiare.

⸻

Molto prima di tutto questo, del resto, era stato Duchamp a spostare il baricentro. Quando presenta un orinatoio come opera d’arte non sta dimostrando di saper costruire un orinatoio, ma che l’atto artistico non coincide necessariamente con la produzione materiale dell’oggetto. La sua idea si può riassumere così: questo oggetto entra nello spazio dell’arte perché me ne assumo la responsabilità.

E così torniamo al DJ, che però fa una cosa diversa. Duchamp sposta l’arte dall’oggetto al gesto, e alla fine il suo gesto indica pur sempre una cosa singola; il DJ invece sposta l’arte dal gesto alla relazione. Non firma nessun oggetto e non indica niente di singolo: il suo lavoro esiste solo nel modo in cui lega i dischi degli altri, e si esaurisce quando la serata finisce.

A chi considerasse quello del DJ un caso di nicchia basta guardare al cinema, dove lo stesso spostamento è avvenuto in pieno mercato di massa. Tarantino ha preso molte delle sue inquadrature dallo spaghetti western, dalla blaxploitation, dal cinema di Hong Kong, dalla Nouvelle Vague. Non l’ha mai nascosto, anzi lo rivendica. Una parte decisiva della sua autorialità sta nel montaggio e nella trasformazione delle citazioni, ed è per questo che le colonne sonore le assembla così spesso con i dischi altrui invece di commissionare musiche originali. Più di una volta è stato accusato di plagio: Le iene venne accostato quasi subito a City on Fire di Ringo Lam.

Quest’ultimo esempio è utile proprio in quanto caso controverso, perché Tarantino si muove sulla linea tra il citare e l’appropriarsi e l’attraversa di continuo in entrambe le direzioni. Il che dovrebbe suggerire che questa demarcazione non è mai stata netta, nemmeno prima delle macchine, e che volerla tracciare al millimetro è un’ambizione piuttosto recente.

⸻

Per cinquecento anni abbiamo identificato l’autore con il produttore. Forse era soltanto una fase storica, aperta da una tecnica di riproduzione e chiusa da un’altra; forse l’essenza dell’autorialità non è mai stata del tutto nel produrre, ma nell’assegnare una direzione, un contesto, una responsabilità.

In tedesco esiste una parola per questo, Sinngebung, il conferimento di senso: non la produzione di una forma, e nemmeno la sua interpretazione, ma l’atto di collocarla in un orizzonte, di stabilire le relazioni tra le cose e di rispondere di ciò che quelle relazioni rendono visibile.

Non sto dicendo che una macchina non produrrà mai significati plausibili: è una scommessa che non mi attira e che di solito si perde. Quello che sostengo è più prosaico. Quando immagini, suoni e testi diventano abbondanti, il valore non scompare, ma si sposta dalla produzione alla scelta, e dalla scelta alla responsabilità. Si dirà: anche un curatore sceglie, anche un editore, anche un committente, e nessuno li chiama autori. È vero, e non ho un criterio netto per separarli. So però che al DJ quel riconoscimento è arrivato prima che qualcuno sapesse spiegare perché.

Qualcuno deve firmare. Firmare significa decidere perché questa immagine debba stare accanto a quella, perché questo suono segua il precedente, perché questa storia venga raccontata oggi e non domani; significa rispondere pubblicamente di quelle scelte, collocare l’opera in una tradizione e accettarne le conseguenze.

⸻

Tutto questo non risolve la questione dell’autorialità, ma la colloca su un piano diverso da quello su cui il tribunale di Monaco era chiamato a pronunciarsi. La corte ha provato a tracciare un confine tra imparare e archiviare: un modello che restituisce Forever Young non sta imparando, sta conservando una copia. Quel confine serve, e protegge persone reali, con bollette da pagare. Resta però una decisione di primo grado, impugnabile, e la questione difficilmente si deciderà a Monaco.

Sulla domanda di fondo non decide nulla, né potrebbe. Continuiamo a litigare su chi possieda le immagini, le parole, le melodie, mentre la domanda che nessuno pone con la stessa urgenza è chi ci mette la firma: che cosa significhi essere autore in un tempo in cui produrre forme smette a poco a poco di essere il problema.

Il DJ questa risposta l’ha data quarant’anni fa, e nessuno gli ha chiesto il permesso di crederci.